Rede von Bernhard Lüthi

zur Ausstellung

Bernhard Lüthi, Künstler und Ausstellungsmacher, verbrachte mehrere Jahre in Australien. Als hervorragender Kenner der Aborigine Kunst war er Kurator des australischen Beitrages zur Ausstellung "Magicien de la Terre" im Centre Georges Pompidou/Grand Halle la Villette in Paris 1989 sowie Initiator und Kurator der großen Überblicksausstellung "Aratjara. Kunst der ersten Australier" in der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen 1993/94 in Düsseldorf.

Nach meiner spontanen Zusage zur Eröffnung dieser Ausstellung mit Werken von Künstlerinnen und Künstlern aus Balgo Hills und Utopia stellte sich die Frage, welchen Beitrag ich zur Eröffnung dieser Ausstellung beisteuern könnte.

Vor allem nach der Durchsicht der Abschlußarbeit von Frau Bähr "Die Kunst der australischen Aborigines. Über die Schwierigkeiten, das Fremde zu akzeptieren" für die Fernuniversität Hagen ist es mir nicht leicht gefallen, ein entsprechendes Thema zur Eröffnung dieser Ausstellung zu finden. Die Arbeit ist hervorragend recherchiert und aus der Sicht des thematischen Ansatzes und in der Konsequenz der Ausführung sehr gelungen. Sie versucht - und dies scheint mir von besonderer Bedeutung - mit Zitaten von Künstlern der glaubwürdigen Stimme und nicht der Interpretation gerecht zu werden.

Mir fehlt das spezifische kunst- und kulturhistorische oder gar das anthropologische Wissen. Meine Arbeitsweise ist nicht analytisch empirisch. Ich bin Praktiker, nicht Theoretiker. Ich bin sozusagen Generalist. Mein Zugang zur Kunst der ersten Australier ist nicht wissenschaftlich begründet. Mein Zugang ist unorthodox, war lange Zeit institutionell nicht abgesichert und wurde deshalb vom Establishment und von den Experten nicht nur in Australien mit Argwohn betrachtet.

Mein Kapital war und ist die Kommunikation von Künstler zu Künstler. Doch ist auch dies keine sichere Bank. Zu viele Künstlerinnen und Künstler europäischer Herkunft versuchten, mit leichtfertigen Adaptionen im fremden Gebiet zu wildern. Das Mißtrauen der Aborigine-Künstlerinnen und -Künstler ist berechtigt.

Mein Wissen resultiert aus dem direkten Zugang zu einem Teil der Künstlerschaft und zu Kulturadministratoren in einem vergleichsweise geringen Teil des Kontinents. Kontakte gab es außerdem zu Aborigine-Organisationen und zu Aborigine-"Politikern" - Politiker in Anführungszeichen. In Australien tragen sie das Stigma des Aktivisten. Der Umgang mit ihnen gilt als anrüchig und erschwert den Kontakt mit Behörden und anfänglich auch mit Museen und Sammlern.

Frau Bähr schreibt in ihrem Text, daß "Kunst immer auch die gesellschaftlichen Verhältnisse widerspiegelt, in der sie entsteht". Kunst spiegelt dementsprechend nicht nur die gesellschaftlichen Verhältnisse, sondern ebenso den jeweiligen Zustand der Gesellschaft wider.

Die Kunst der schwarzen Australier jedwelcher Schattierung, ob sie nun in Balgo Hills, in Utopia, in Yuendumu - das heißt in Zentralaustralien -, in Ramingining im Norden des Kontinents oder in Sydney oder Melbourne entsteht, ist entsprechend den vorherigen Thesen ein Spiegel der jeweiligen Realität, das heißt der Situation, in der sie entsteht und mit der sie zu kämpfen hat.

Wir sollten allerdings nicht vergessen, daß die Bilder, die in Balgo Hills, in Utopia und anderswo entstehen, für Weiße, für Außenstehende in Australien und in Europa, in den USA und sonstwo in der Welt und nicht für den Eigenbedarf entstehen. Es sind Mitteilungen für andere, sozusagen für den außerkulturellen Export. Sie machen auf eine andere kulturelle Existenz aufmerksam. Sie machen - durch das Koordinatensystem der geistigen, spirituellen Präsenz zur Landschaft ihrer Herkunft - auf Anrechte für "traditionell vererbtes Land" aufmerksam. Die Bilder sind u.a. auch legale, juristische Belege zur Einforderung der Rechte am eigenen Land. Es geht um Landrechte, um Land Rights.

Noch vermittelt die Ikonographie der Werke dem informierten Betrachter Hinweise über das vorhandene Wissen traditioneller Kosmogonie. Doch wie steht es um die formale, um die koloristische Ästhetik der Werke? Wie weit haben sie sich von der "Authentizität" der sogenannten Tradition entfernt, wenn sie mit der Körperbemalung und den dokumentierten Bodeninstallationen vor dem Kontakt mit Europäern verglichen werden - soweit die Dokumente für die Öffentlichkeit zugänglich sind?

Was unterscheidet die in den 40er und 50er Jahre entstandenen, aquarellierten Landschaften eines Albert Namatjira, eines Angehörigen der West-Aranda in Zentralaustralien, von der Kunst europäischer Aquarellisten, beispielsweise von Macke?

Namatjira wurde 1902 in der deutschen Missionsstation Hermannsburg geboren und drei Jahre später dort getauft. Er gehörte bereits zur zweiten Generation, die "tätiges Christentum" erlebte, wurde jedoch gleichzeitig mit 13 Jahren auch in die Mannesriten der Aborigines eingeführt. Seine Initiation und anderes, was er gemäß den Traditionen zu lernen hatte, vollzogen sich "draußen im Busch", weit entfernt vom Einflußbereich der Mission. Wie umfangreich sein Wissen um die alte Kultur war, zeigte sich deutlich daran, daß er die Sprache der Aranda beherrschte, traditionelle Objekte herstellen konnte, die sakralen Lieder der Männer kannte und die Reisen der mythischen Schöpferahnen kannte.

Die Unterschiede im Werk der beiden Künstler offenbaren sich, stilistische Merkmale ausgenommen, nur noch durch die abgebildeten Örtlichkeiten - Zentralaustralien einerseits und andererseits Tunesien, sofern wir uns auf Mackes Tunesienreise beziehen. Das sakrale Element, die formalen Wiedererkennungszeichen von Namatjiras bildnerischer Tradition, die ephemeren Zeichen der Körperbemalung und Bodenmalerei sind verschwunden. In späteren Jahren haben Recherchen von Anthropologen ergeben, daß die Motive seiner Wahl in Übereinstimmung mit den sakralen Örtlichkeiten seines traditionell vererbten Landes standen. Streng genommen waren seine Aquarelle in der Wahl der Motive, nicht jedoch formal in Übereinstimmung mit seiner Tradition; in seinem Werk manifestiert sich ein kultureller Mix. Später, im Diskurs der Theorie der Kunst der 80er und 90er Jahre wird die Vermischung von fremdkulturellen Stilelementen als "Hybridität", als Vermischung bezeichnet.

Albert Namatjiras Bilder waren Bilder des Verbergens, wie auch die Werke der Künstlerinnen und Künstler aus Balgo Hills und aus Utopia Bilder des Verbergens und des Verwischens ihrer Inhalte sind. Die Ikonographie der Werke bleibt dem Betrachter verborgen. Bei den Bildern dieser Ausstellung sind mir Werke ohne Titel aufgefallen. Bis vor kurzem war dies unüblich. Inwieweit diese neue Entwicklung zur Strategie des Verwischens gehört, ist mir nicht bekannt. Dies zu vermuten, ohne die Künstlerinnen und Künstler selber zu befragen, wäre reine Spekulation.

Trügt die Annahme, daß "Authentizität" und "Tradition" terminologische Bollwerke der Ausgrenzung sind, daß beide Klassifizierungen zu Kampfbegriffen ausgerechnet jener Connaisseurs werden, die die Opulenz der Farbe beim Anblick eines Kunstwerks genießen, vor ihr jedoch kapitulieren, wenn es um die bunte Vielfalt menschlicher Präsenz auf dem Globus geht?

Wie war zum Beispiel die Reaktion auf die Ausstellung "Aratjara. Kunst der ersten Australier", die von Düsseldorf über London nach Humlebaek nahe Kopenhagen weiterreiste (1993/94)? Sie war zwiespältig.

Einerseits war der Ausstellung in der Medienwelt ein überwältigender Erfolg beschieden. "Aratjara" wurde zur meistbesprochenen Ausstellung, die die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen jemals organisierte, trotz vor- und nachheriger Ausstellungen u.a. zum Werk von Picasso, Max Ernst, Modigliani, Paul Klee und Joseph Beuys. Der Besucherandrang war mit über 250.000 Besuchern in allen drei Tourneestationen überwältigend.

Andererseits - und analysieren wir die Qualität der Berichte - war festzustellen, daß das Niveau den Rezensenten ein erbärmliches Zeugnis an Inkompetenz ausstellt, daß alle Klischees aus dem Horrorkatalog nichtwestlicher Kunstbetrachtung zitiert wurden. Das Bild der Massenmedien und Tourismuswerbung, unsere seit Jahrzehnten gepflegten Mythen traumzeitlicher Deutung fanden ihren Niederschlag in einer Unzahl unqualifizierter, uninformierter Beiträge.

Und wie war die Reaktion der Gralshüter der zeitgenössischen Szene? Sie blieb gleich Null! Sie war weitgehend inexistent!

Die Bestätigung dieser ernüchternden Bilanz folgte mit dem versuchten Ausschluß der australischen Gallery Pizzi von der Art Cologne ein halbes Jahr nach Abschluß der Ausstellungstournee auf dem Fuß; offensichtlich nochmals ein Exemple des Mißfallens von der Seite der "Experten des qualitativen Anspruchs".

Die damalige Jury des Berufsverbandes Deutscher Galerien, mit - ich zitiere - "hervorragenden Museumsleuten und progressiven Galeristen" besetzt, argumentierte, daß im Jahr zuvor "nicht authentische Kunst der Aborigines (gezeigt wurde), sondern Kunst von Künstlern, die lediglich der Tradition folgen". Der Brief der Jury endete mit dem klassifizierenden Hinweis, daß "Volkskunst nicht zur Art Cologne zugelassen wird".

Mit dieser Argumentationsstrategie stellte sich die Jury ein vernichtendes Zeugnis ihres Wissens um die neuesten Tendenzen und den gängigen Diskurs über die zeitgenössische Kunst außerhalb Deutschlands aus. Dazu weiter unten.

Bei Lichte betrachtet, steht die Argumentation der Art Cologne auf tönernen Füßen: Sie widerspricht sich selbst. Zeitgenössische Kunst, die der Tradition folgt, ist a priori "authentisch", insbesondere dann, wenn sie von legitimen Nachfahren einer kontinuierlich weiterbestehenden Gemeinschaft gefertigt wird. "Authentizität" und "Tradition" sind keine in Zeit und Raum festgefrorenen Begriffe.

Alle Kulturen verändern sich unabhängig von ihrer geographischen Zuordnung gemäß ihrer eigenen Geschichte oder entsprechend der, die von außen an sie herangetragen wird. Das Geschehen einer Kultur ist solange der Zeitgenossenschaft einer bestimmten Zeit zuzuordnen, bis sie wiederum vom Wandel und vom Kontinuum der Zeit in die Historie verdrängt und damit zwangsläufig erneut zur "Tradition" wird.

Mit der Einforderung von "Tradition" bewegen wir uns auf flüchtigem Sand. "Tradition" ist ein zeithistorisch unendlicher Begriff. "Tradition" definiert sich im Laufe der Zeit ununterbrochen neu - letztendlich bis ans Ende menschlicher Existenz.

Die Tradition des 15. Jahrhunderts - im übrigen ein christliches Zeitmaß - war die Realität der ersten Jahrtausendwende. Die Tradition der zweiten Jahrtausendwende ist die Realität des 15. Jahrhunderts und so fort.

Die heutige Moderne - selbst nach Picassos revolutionärem, akribisch vorbereiteten Gemälde der "Les demoiselles d'Avignon", mit dem er die formale Kontinuität der Kunst Europas erstmals radikal in Frage stellte - gehört bereits der europäischen "Tradition" einer vergangenen Zeit, der "Tradition" der sog. klassischen europäischen Moderne an. Selbst die neuen Kommunikationsmedien werden am Modell kontinuierlicher Veränderung nichts verändern. In 200 Jahren gehören sie der Geschichte einer alten Tradition der Kommunikation an. Wir sind im Prozeß der Innovation gefangen - und damit auch im Paradoxon des Begriffs "Tradition".

Mit der Argumentation von "Tradition" verneinen wir anderen Kulturen die Fähigkeit zum innovativen, formalen und ästhetischen Wandel und verbuchen Innovation und den Mut zur Veränderung allein unter die westliche kulturelle Praxis.

Bestehen von Kulturkreis zu Kulturkreis und im Verhältnis zum Westen Unterschiede in der Handhabung von "Tradition"? Weshalb sollten allein zeitgenössische Kunstwerke fremder Kulturkreise nach "traditionellen" Kriterien bemessen werden? Können "Tradition" und "Authentizität" vor den Fakten der geopolitischen Veränderungen nach dem Beginn der Neuzeit, der Vormoderne und der Moderne überhaupt noch als Synonym für "intakte Tradition" dienen?

Waren die wenigen noch erhaltenen Rindenmalereien vom Beginn des nun zu Ende gehenden Jahrhunderts, die für Studienzwecke im Auftrag von Anthropologen gefertigt wurden und die bei uns als das "legitime", "authentische" und "traditionelle" Erbe altaustralischer Kunst gelten, im Verhältnis zur jahrtausendealten Felsmalerei des fünften Kontinents "authentisch", oder waren sie - in der Diktion der Kölner Jury - für die damalige Zeit "Kunst von Künstlern, die lediglich der Tradition (der Felsmalerei) folgen"?

Im Grunde waren die damaligen Rindenmalereien nichts anderes, als für Europäer gefertigte, reduzierte Fragmente einer ungleich größeren Kosmogonie.

Trotzdem sind sie heute sorgsam gehütete, "traditionelle" Inkunabeln schwarz-australischer Kunst. Im Vergleich - und wenn wir unsere heutigen Maßstäbe der Bewertung zugrundlegen - müßten sie für ihre damaligen Urheber wie ein pervertierter Abklatsch einer beschützenswerten "Tradition" gegolten haben.

Somit relativiert sich "Tradition" zu einer unpräzisen Definition für eine idealisierte Zeit.

Was ist noch authentisch, was ist noch traditionell? Sind die Rindenmalereien des Nordens, sind die Werke auf Holz traditioneller und authentischer als diejenigen Werke, die in Zentralaustralien auf Leinwand entstehen?

War die großflächige Bodeninstallation, die die sechs Künstler aus Yuendumu anläßlich der Ausstellung "Magiciens de la Terre" im Jahre 1989 in Paris anfertigten und die mit mitgebrachten und mit teilweise in Paris gekauften Materialien vermengt wurden, noch "authentisch"? Ist die Frage zu einer Zeit, in der manche der Künstlerinnen und Künstler in Yuendumu, in Balgo Hills und in Utopia möglicherweise sebstverständlicher mit modernen Kommunikationstechnologien umgehen als wir selber, überhaupt noch von Bedeutung?

Wenige wissen, daß Yuendumu über ein Satellitenübertragungssystem auf dem letzten Stand der Fernmeldetechnologie verfügt. Der Umgang mit neuen Medien ist in Australien im Gegensatz zu Deutschland auch für Aborigines zur Alltäglichkeit geworden. Anläßlich der Düsseldorfer Ausstellung scheiterte eine vorgesehene Konferenzschaltung mit Yuendumu an der fehlenden Technologie - nicht am australischen, sondern am deutschen Ende.

Sind "Authentizität" und "Tradition" nicht verstaubte Begriff einer imaginären, nostalgisch verklärten Zeit? Ist unsere Argumentation nicht bloß das dialektische Werkzeug der Vorherrschaft? Verbergen wir uns in Wirklichkeit nicht bloß hinter dem anachronistischen Wunsch, nicht nur die Australier, sondern alle bisher unter dem Oberbegriff von "Stammeskulturen" subsumierte Gesellschaftsformen - entsprechend der Argumentation von Simon Njami - im Zustand einer "gewissen Unschuld" zu belassen?

Europa hat sich lange Zeit hinter dem Trugbild der unverletzlichen "Authentizität" und der unveränderlichen "Tradition" fremder Kulturen verborgen. Wir haben abgelehnt, die heutigen wirtschaftlichen, politischen, sozialen und nicht zuletzt die kulturellen Bedürfnisse und Notwendigkeiten der von Europa ehemals oder noch beherrschten Kulturen und ihre Wünsche nach Innovation zur Kenntnis zu nehmen.

1983, auf dem Höhepunkt der Diskussion um die Postmoderne, veröffentlicht der Kunsthistoriker Hans Belting einen Essay über den Zustand der Kunst am Beginn der 80er Jahre. Der Text mit dem Titel "Das Ende der Kunstgeschichte?" - noch als Frage formuliert - analysiert die europäische Kunstgeschichte der Moderne am Ende ihrer allein bestimmenden Epoche.

Belting argumentiert, daß das postulierte "Ende der Kunst meistens die Parole für die Ausrufung einer neuen Kunst" war. Tatsächlich bezieht sich Beltings Essay auf ein regional begrenztes, eindimensionales Kunstgeschehen; auf eine Geschichte der Kunst, die das Geschehen jenseits des Horizontes der westlichen, der europäisch/US-amerikanisch definierten Kunstgeschichte negiert.

Zur selben Zeit, jedoch am anderen Ende einer tatsächlich dreidimensionalen Welt provozieren Künstler einer Kultur, die "im Primärzustand menschlicher Entwicklung" vermutet wurde. Mit ihren zeitgenössischen Werken erregen sie die Aufmerksamkeit des westlich orientierten, australischen Kunstbetriebs. Das Eindringen dieser Künstler in die hermetisch abgeschlossenen Territorien des Kunstgeschehens auf dem fünften Kontinent sorgte für eine ähnlich nervöse Agitation, die sie heute am diesseitigen Ende der Welt provoziert.

Bisher festgefügt geglaubte, wissenschaftlich abgesicherte Fundamente kunsthistorischer und anthropoligischer Betrachtung und Beurteilung geraten ins Wanken. Heute werden auch bei uns wie zuvor in Australien die ausschließlichen Kriterien der westlichen Moderne einer kritischen Revision unterzogen, und zwar beschleunigt durch den postkolonialen Diskurs und durch Veränderungen im Kunstgeschehen der zurückliegenden 15 Jahre. Das alte Monopol der westlich normativen Geographie der Kunstgeschichte hat ausgedient. Eine neue entsteht. Sie wird zunehmend zur Normalität - "Le roi est mort, vive le roi!"

Im selben Jahr, in dem Belting seinen Text veröffentlicht, verwirklichen Aborigine-Künstler aus Lajamanu - losgelöst vom örtlichen Kontext - im Rahmen eines Überblicks australischer Kunst im Musée d'art moderne de la ville de Paris erstmals in Europa eine Bodeninstallation im Geiste zeremoniellen Geschehens. Ihr Beitrag zur Ausstellung "D'un autre continent: l'Australie - le reve et le réel" ist der Beginn einer weltweit einsetzenden Umstrukturierung des Ausstellungsgeschehens, auf die Sandy Nairne in seiner Dokumenation "State of the Art - Ideas & Images in the 1980s" als einer der ersten verweist. Nairne beschreibt 1987 die Globalisierung der Handelsmärkte und der zunehmenden Vernetzung der Medienkultur als eine Entwicklung, die auch das Geschehen im Netzwerk der Kunst verändern werde. Nairnes Vorhersage, durch das Ende der bipolaren Welt beschleunigt, hat sich mittlerweile bestätigt.

1995 veröffentlicht Belting eine zweite, in wesentlichen Auszügen revidierte Ausgabe seines ersten Essays aus dem Jahre 1983. Er fügt dem Titel "Das Ende der Kunstgeschichte" - diesmal nicht als Frage formuliert - den Untertitel "Eine Revision nach zehn Jahren" hinzu. Belting schreibt, Arthur C. Danto zitierend, "daß die - westlich definierte - Kunstgeschichte tatsächlich ein Ende gefunden hat, daß der Universalismus der Kunstgeschichte ein westlicher Irrtum ist". Nochmals Danto zitierend, kommt Belting zum Schluß: "Was zu Ende gekommen ist, das ist ein bestimmtes Konzept von Kunstgeschichte." Was wirklich ein Ende gefunden hat, ist das ausschließlich westliche Konzept von Kunstgeschichte, die immer davon ausging, daß die übrige Welt allein den Kriterien des Westens ohne Berücksichtigung regionaler Entwicklungen folgen würde.

Das Werk der spezifischen australischen Künstler entspricht einer anderen Realität und nicht unserer eigenen Fiktion vom "Anderen", vom "Fremden" oder von "Exotik", von "Authentizität" und "Tradition". Im Werk der schwarz-australischen Künstlerinnen und Künstler - "schwarz" als ethisch-politische Metapher - werden unsere normativen Erwartungen an homogene, territoriale oder gar nationale Entwicklungen in Frage gestellt.

Das Erscheinungsbild der zeitgenössischen Werke Zentralaustraliens unterscheidet sich von der sakralen, alten Kunst durch vollständig erneuerte ästhetische, innovative Elemente. Das ästhetische Konzept der neuen Kunst hat heute nur noch weit entfernte Ähnlichkeit zur formalen Gestaltung der Körperbemalung, zu den Bodenbildern vorausgegangener Generationen. Die in dieser Ausstellung gezeigten Werke sind Ausdruck einer neuen Zeit, es sind künstlerische Innovationen unserer Zeit. Ihrer Ästhetik das Zertifikat der Tradition auszustellen, wäre verfehlt; so wie auch die Werke Namatjiras den Anforderungen einer neuen Zeit entsprochen haben.

Dementsprechend stellt sich die Frage, wie im australischen Kontext - stellvertretend für die Kunst Afrikas, Lateinamerikas oder Asiens - nach der Jahrhunderte währenden kolonialen Besitznahme durch Europa unsere Interpretation von "Authentizität" noch zu definieren ist, oder ob diese Terminologie im Laufe der Akkulturation, d.h. nach der - erzwungenen - Übernahme kulturfremder geistiger Werte und materieller Güter, also nach der neuen Sozialisation nicht doch obsolet geworden ist.

Die Verkürzung der Diskussion auf die formale und ästhetische Qualität nicht-europäischer zeitgenössischer Kunst - unter Umgehung der sozio- und gesellschaftspolitischen Realität - mit Hilfe einer vordergründigen und schwammigen Begrifflichkeit "entlarvt eine kulturpolitische Tagesordnung, die" - um mit Pierre Bourdieu zu sprechen - "weniger unschuldig ist, als es scheinen mag".

Eindeutiger formuliert - und wir berühren damit ein delikates Kapitel der wissenschaftlichen Lehre: Der wissenschaftliche Diskurs, bis vor kurzem über Jahrhunderte unter Ausschluß der besagten "Fremden" geführt, sieht sich heute mit dem Vorwurf konfrontiert, als Trendsetter nicht unerheblich zu den Vorurteilen der öffentlichen Meinung um die "Ungleichheit der Rassen" beizutragen. Eine Theorie, die - entsprechend der erfolgreichen Strategie einiger mit Sozialneid operierender Demagogen - heute erneut an Aktualität gewinnt.

Anzeichen für diese Entwicklung gibt es überall. Le Pen in Frankreich, Haider in Österreich, Entwicklungen in Dänemark, in Ungarn und in der Schweiz sind beredte Zeugnisse dieser Theorie. Le Pen - und das ist neu für ein verändertes Klima in Europa - scheut nicht mehr zurück, auch die Kultur in sein rechtsradikales Konzept einzuspannen.

John McDonald schreibt in seinem Essay "The Burdon of Authenticity" zutreffend, daß die Kultur Schwarz-Australiens als zu fremd erscheint, als daß sie von westlichen Berichterstattern und Feuilletonisten verstanden werden kann: "Aborigines werden zelebriert, romantisiert und gönnerhaft patronisiert. Ihre Lebensgewohnheiten widerspiegeln den Ausdruck spiritueller Tiefe und vermitteln den verlorengegangenen Bezug der Europäer zur Natur. Man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, daß sich hinter der Passion der Bewahrer von Authentizität und Tradition ebenso der Wunsch verbirgt, sie als Geschöpfe der Reinheit in ihrem originären Zustand zu bewahren, sie als lebendige Fossilien hinter Glas zu stellen."

Als Bindeglied zwischen Wissenschaft und Belletristik und in einer fatalen kausalen Kette dient die in die Hunderttausende gehende Auflage virtuos und mit eleganter Hand gechriebene Reiseliteratur einiger Stars dieser Zunft subalternen Feuilletonisten als willkommene und "authentische" Vorlage. Gefragt ist der exotische Blick.

Als legitime Reaktion gegen romantisierendes Vorurteil gehört, Aboriginal Australien nach den Strategien der Adaption und der Anpassung an zeitgemäße Umstände und Lebensformen zu befragen. James Clifford schreibt in seiner Veröffentlichung "The Predicament of Culture", daß sein Verlangen danach strebt, "das transzendente Regiment der 'Authentizität' zu verdrängen". Er argumentiert, daß "Identität, ethnographisch definiert, immer auch die Komponenten der Vermischung, des Rationalen, des Neuen und des Schöpferischen beinhalten".

Die Streitfrage um "Authentizität" und "Tradition" im Verhältnis zur Zeitgenossenschaft in der bildenden Kunst, in der Literatur, in der darstellenden Kunst und in der Musik, kurz im Kunstgeschehen allgemein, steht in Europa, in Deutschland in Wirklichkeit nur stellvertretend für eine allgemein gültige, gesellschaftliche Reflexion und Ratlosigkeit allem Fremden gegenüber.

Der Prozeß zur wirklichen Anerkennung nichtwestlicher, auch schwarz-australischer kultureller Diversität, intellektueller Vielfalt und ästhetischer Integrität mag sich hinziehen, doch aufhalten läßt sich dieser Prozeß nicht. Intellektuelle Integrität, Widerstand und Beharrungsvermögen wider festzementiert geglaubte Vorurteile beweisen, daß sie zu überwinden sind.